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Dans l’histoire des idées attachées aux principes fondamentaux de la connaissance humaine, le texte relativement bref du Parménide occupe une situation tout à fait déterminante. Platon y présente en effet la notion de ce qu’il définit comme « idées » en opposant les contributions séminales de l’école pythagoricienne à la faction réductionniste anti-pythagoricienne des Eléates. C’est le personnage du Parménide lui-même qui représente les Eléates. Contre eux, aux moments décisifs du dialogue, Platon fait constamment entendre l’écho du point de vue ontologique héraclitéen - « rien n’est constant que le changement ».
L’objet principal de son attaque est la bévue ontologique sous-jacente à toute la tradition réductionniste, depuis les Eléates jusqu’aux modernes empiristes, matérialistes et positivistes en passant pas les sophistes et Aristote. Etant donné une série de développements correspondant à un changement de principe déterminé, comment pouvons-nous conceptualiser un principe supérieur qui, lui, engendre une série ordonnée de changements de principe ?
Dans l’art en général, de même que dans les dialogues platoniciens, le rôle dominant que joue la composition est de fournir une qualité de surprise ontologique, un moment où une transformation paradoxale survient dans le sens de cette composition, moment où le compositeur conduit l’auditoire au-delà d’une fixation sur l’expression apparente, relativement littérale, simplement formelle du sujet en cours d’exposition, vers ce qui s’établit comme une série ordonnée de transformations successives, plus ou moins kaléidoscopiques, de sens et de principe. Le principe qui englobe un tel ordonnancement de principes successifs et mutuellement contradictoires apparaît ainsi, ontologiquement, comme le véritable sujet englobant de la composition artistique.
Ce véritable sujet est le lieu même de la qualité ontologique de la composition, le lieu de la qualité ontologique de tout art classique.
Ainsi, dans le Hamlet de Shakespeare, tout particulièrement dans le monologue du troisième acte, le héros se trouve face au choix ou bien de se cramponner à sa conception machiste du monde, familière, petite, paranoïaque et fanfaronne, en s’auto-infligeant ainsi un destin funeste, ou bien de s’aventurer dans une nouvelle qualité de vision du monde ; mais il rejette cette dernière comme un au-delà duquel aucun voyageur n’est jamais revenu. Il n’y a virtuellement pas de différence entre cet Hamlet et les tragiques hommes d’Etat d’aujourd’hui qui, face à l’inévitable effondrement et à la fatale désintégration du système monétaire et financier international, préfèrent s’adapter, en tant que « politiciens pragmatiques », aux règles de ce système condamné plutôt que de trouver leur salut en fuyant hors de lui et en adoptant ce qu’ils détestent le plus, un ordre radicalement nouveau - un au-delà duquel aucun voyageur n’est jamais revenu. Pour eux, il est plus confortable de revenir à la même vieille catin, au mal familier, plutôt que de s’accoupler à une nouvelle venue bien portante.
Pour cette raison, aucun grand dramaturge n’a jamais composé de fiction. Tout comme dans le Prométhée enchaîné d’Eschyle, il ne s’agit que d’une représentation vraie du principe paradoxal gouvernant alors l’univers réel de la culture grecque ancienne, jamais Schiller ou Shakespeare n’ont composé de simple fiction, jamais écrit de divertissements existentialistes. L’essence de la tragédie et de la poésie classiques est l’équivalence du Vrai et du Beau. Aucun grand tragédien n’a jamais composé un drame dans lequel le principe historique représenté sur scène ne soit pas une représentation vraie d’un principe pertinent de l’histoire réelle, principe exprimé dans une perception authentiquement vécue de la spécificité historique.
Opposons la tragédie classique à la dégénérescence qui a étendu son emprise sur la mise en scène moderne, même celle d’opéras ou de drames classiques. La scène classique a été remplacée par un théâtre aux effets faciles, exécutés à l’aide de jeux scéniques sans rapport avec la pièce et de symbolismes plus ou moins parano. Prenons le Mercury Theater d’Orson Wells, dans les années trente, où l’on jouait Shakespeare de cette façon, comme exemple de cette dégénérescence continue de la pratique théâtrale1. Dans le théâtre classique, d’Eschyle jusqu’à Shakespeare et Schiller, ce qui se trouve déployé sur scène est ce qui paraît d’abord n’être rien d’autre qu’une représentation littérale de ce que le dramaturge a entendu représenter ; sans symbolisme, sans propitiation des sens ou autres « effets spéciaux ».
La substance du drame émerge comme un mystérieux quelque chose se déroulant derrière la scène, dans ce que l’auteur et l’auditoire perçoivent comme étant l’esprit des personnages. Il s’agit ici d’une dimension différente, supérieure à celle des actions littérales qui ont lieu sur scène, la dimension du paradoxe et de la métaphore. Dans une représentation digne de ce nom, l’esprit de l’auditoire travaille et se trouve transporté du drame littéral en tant que tel jusqu’au sens mystérieux de quelque principe de l’esprit intervenant pour changer le caractère des événements qui se déroulent, au sens littéral, sur scène. Le drame passe alors du drame « littéral » qui se déroule sur scène au drame qui a lieu dans l’esprit de l’auditoire.
Ainsi, Schiller avait pour principe que l’auditoire doit sortir du théâtre meilleur que lorsqu’il y est entré. Dans la grande tragédie classique, l’auditoire se trouve saisi d’horreur en découvrant qu’il est entré dans le théâtre avec un penchant à pardonner le type d’erreurs qui ont conduit les personnages tragiques à un destin fatal sur scène. C’est dans ce mystérieux sens d’ironie que le vrai drame se noue ; c’est là, ainsi, au sein de l’auditoire lui-même, que se trouve la vraie dimension ontologique du drame classique.
Voyons le Don Carlos de Schiller. En dehors de l’unique héroïne de la tragédie, Elisabeth, Don Carlos, Posa et le roi Philippe II sont chacun, comme le Hamlet de Shakespeare, habités par une dévotion irrésistible envers une relative petitesse spirituelle dont ils subissent en eux-mêmes la fatalité. Ils se soustraient à l’universalité de leurs rôles historiques en raison de leur attachement petit à de petites considérations familiales ou personnelles. Parmi les trois principaux personnages masculins, Posa, bien que par ailleurs imparfait, est le seul à s’élever à un niveau relativement supérieur ; il reconnaît, même si c’est sans la fermeté qui aurait été nécessaire, que l’alternative au sort malheureux auquel sont vouées les monstrueuses folies espagnoles aux Pays-Bas, est de s’élever au niveau d’un homme d’Etat historico-universel. Non en s’adonnant à ce qui paraîtrait offrir un succès personnel, mais en vouant son existence à agir sur l’histoire en vue de l’amélioration de l’humanité future 2.
Il n’y a pas de fiction, de moralisme étroit dans le Don Carlos de Schiller ; il s’agit de l’expression vraie des principes sous-jacents à la spécificité historique de cette boucherie insensée au cours de laquelle les forces qui s’affrontaient dans la guerre des Flandres sombrèrent dans une mutuelle bestialité, folie par laquelle l’Espagne se condamna à tomber du statut de pouvoir mondial à celui de relique mondiale de son ancienne prétention à la grandeur. L’auditoire, saisi par de telles compositions tragiques, se trouve induit à pressentir le paradoxe, l’ironie, la métaphore située dans la divergence entre les motivations personnelles du personnage et sa responsabilité historico-universelle à l’égard du résultat des événements en cours. Dans la composition schillerienne du drame, la vérité ne se trouve pas dans la sélection d’événements se déroulant littéralement sur scène ; la vérité se trouve dans la juxtaposition ingénieuse de ces conflits de principe - ces métaphores - responsables de l’histoire tragiquement vraie d’événements propres à la vie réelle.
En effet, il faut noter que, pour des raisons que nous identifierons ci-dessous, toute grande tragédie est fondée sur la spécificité historique. Si le sujet choisi est la Rome de Jules César, alors c’est la crise historiquement spécifique constituée par le processus de dégénérescence continue de la République romaine qui est le sujet traité par Shakespeare. De même, le destin funeste que l’Espagne s’imposa à elle-même est le lieu historiquement spécifique dans lequel se trouve le sujet du Don Carlos de Schiller, et de manière similaire, le Prométhée enchaîné d’Eschyle est historiquement spécifique au destin funeste que s’imposa à elle-même la Grèce oligarchique, dominée par l’influence croissante du satanique culte d’Apollon.
Dans le drame comme dans la poésie classiques, la différence essentielle entre simple fiction et art véritable tient à ce que le contenu artistique des grandes compositions tragiques ne se trouve pas dans les événements se déroulant littéralement sur scène, mais dans les conflits de principe successifs qui apparaissent, cette succession d’idées surprenantes qui incite l’auditoire à quitter le théâtre meilleur qu’il ne l’était avant d’y entrer.
En musique, le même principe de composition artistique classique apparaît sous une forme d’expression différente. Ce même principe ontologique, à l’état implicite dans les paradoxes du Parménide, est également le principe directeur sous-jacent aux transformations qui, dans les sciences physiques, sont le résultat de découvertes de principe successives et valides. En fait, c’est ce même principe, tel qu’il se trouve exprimé sous forme de composition artistique classique, qui est le principe moral gouvernant les progrès scientifiques.
Dans cette perspective, changeons de centre d’attention en passant de la tragédie classique d’Eschyle, Shakespeare ou Schiller à la manière dont le même principe de composition artistique se trouve développé, avec une quasi-perfection, dans les progressions de la composition musicale après la Renaissance, de Jean-Sébastien Bach à Johannes Brahms, en passant par Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin et Schumann 3 Définissons maintenant l’arrangement historique au sein duquel l’importance de cette forme de composition musicale classique se trouve située. Nous soulignerons alors le développement de la culture européenne moderne, fondé sur la grande Renaissance du XVème siècle, en l’opposant au rôle aujourd’hui malheureusement dominant du courant contraire, celui de l’aristotélisme et du nominalisme ockhamiste 4 associé aux Lumières, devenu de plus en plus hégémonique après la dissociation de la Ligue de Cambrai (1510), dans l’Europe du XVIème siècle.
Répétons ici la nature des connexions : l’essence du sujet consiste en l’accord précis entre les principes physico-scientifiques de découverte, tels que ces principes peuvent être allégués en partant de l’oeuvre de Bernhard Riemann, et les principes de l’art classique tels qu’ils s’épanouissent dans toute composition musicale animée par un motif-générateur 5. Dans le but de situer les développements de la science qui, à la Renaissance, ont conduit à l’émergence de la composition animée par un motif-générateur, indiquons ici que le cardinal Nicolas de Cuse 6 est le fondateur de la science physique expérimentale moderne. Son rôle s’affirma dans de la Docte ignorance et se confirma dans ses écrits plus tardifs, qui éduquèrent et inspirèrent des fondateurs de la science moderne comme Luca Paccioli, Léonard de Vinci, William Gilbert et Johannes Kepler 7.
Par sa méthode, le Cusain est un successeur de Platon ; son oeuvre est dans la même tradition platonicienne que celle adoptée en théologie par les apôtres Paul et Jean 8. Il faut ici tout spécialement souligner que, bien que les premières lueurs sur la notion classique d’idées soient bien entendues apparues avant les dialogues de Platon, c’est avec ce dernier que la nature et le rôle de l’idée apparaît pour la première fois sous une forme rigoureuse et clairement reproductible. Ce principe de l’idée, sous-jacent à l’oeuvre des grandes figures de la Renaissance telles que le Cusain, est fondamental pour saisir les implications ontologiques des arguments avancés par Schiller dans ses Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme 9 et dans ses autres écrits philosophiques. Ici, par l’entremise de la Renaissance platonicienne et en suivant sa trame, l’art trouve son unité fondamentale avec la science.
En centrant davantage notre démarche, nous pouvons dire que l’idée qui distingue l’essence de la composition musicale classique de son alternative romantique représente le type même d’idée platonicienne que nous devons associer à l’attention portée par Schiller à « l’objet des impulsions sensuelles ». C’est pour cette raison que nous avons choisi l’exemple de la musique classique pour illustrer le principe de culture. Pour cette raison, pourrions-nous préciser, le principe général de tout art classique est le plus simplement illustré par le cas, en musique, des principes de toute composition animée par un motif-générateur.
Les questions ontologiques sont ainsi définies avec beaucoup de netteté. Ce ne sont pas les notes - tons, accords, harmoniques, etc. - en tant que telles qui forment les éléments sensibles et auto-évidents de la composition musicale classique. La substance de la musique classique, dans le processus de développement qui la définit et l’englobe, depuis Bach jusqu’à Brahms, se trouve au sein du même processus de développement mental créateur qui gouverne l’ordonnancement de métaphores, s’exprimant comme le déroulement cohérent d’une oeuvre composée suivant le principe du motif-générateur. C’est dans cet ordonnancement, et non dans un quelconque assemblage ou une quelconque interprétation des sons individuels en tant que tels, que se trouve la réalité ontologique de la composition et de l’exécution des oeuvres musicales classiques.
Bien entendu, dans la composition classique, l’intention du compositeur doit être scrupuleusement suivie. Les échos du maniérisme réactionnaire du milieu du XVIème siècle européen, décadent, infesté de symbolisme et opposé à la Renaissance, ne doivent pas être aimablement tolérés. Cependant, ce rigoureux respect de l’intention du compositeur n’est pas supposé aboutir à une interprétation de type manuel scolaire, comme si c’était la vanité d’un pauvre pédant qui se trouvait en cause. L’observance stricte de l’intention du compositeur vise à assurer que les paradoxes (métaphores) engendrés au sein de la composition soient des ambiguïtés clairement définies, des paradoxes (métaphores) dont la résolution doit être l’idée correspondant à l’intention artistique propre à tel ou tel choix précis de composition animée par un motif-générateur et prise dans sa totalité.
Contrairement aux dogmes musicologiques que l’on enseigne aujourd’hui un peu partout, la « substance » de la musique classique se trouve située en dehors de toute mesure linéaire, en dehors de tout domaine de courbure constante : ce que nous entendons et ce qui doit donc être joué, doit être entendu « entre les notes » 10, non en leur sein. Ce ne sont pas les notes que nous devons entendre, il ne s’agit même pas du « bon diapason » de l’échelle bien tempérée. Ainsi, pour J.-S. Bach comme pour Mozart et leurs continuateurs, nous ne devons jamais entendre des intervalles simplement au sein de chaque voix, ou même à travers les voix, car nous entendons aussi la totalité des inversions complémentaires, implicites au sein et à travers les voix, à mesure que celles-ci se déploient au cours du développement motivique qui est l’unité de la composition comme totalité indivisible 11.
Comme nous le montrons dans le rapport ci-joint (il s’agit d’un rapport joint au texte complet de M. LaRouche et intitulé Le cas de la composition classique animée par un motif-générateur, NDT), c’est l’ordonnancement de cet « entre-deux », lieu rudimentaire du processus de développement musical, qui est entendu essentiellement par l’esprit et seulement à un moindre degré par l’oreille en tant que telle. Des singes dotés d’une oreille absolue ne font pas de musique. A partir de J.-S. Bach, le diapason bien tempéré, soit dans chaque composition particulière, soit englobant le développement successif d’idées musicales par les grands compositeurs classiques, est une réflexion du processus cohérent de composition animée par un motif-générateur ; c’est dans le processus de composition que doit se trouver la nécessaire cohérence dans l’exécution de l’oeuvre 12. Aucun ordinateur ne pourra jamais composer ou exécuter - ou encore entendre - une telle musique.
Notes
1. Par exemple, Wells faisait jouer le Jules César de Shakespeare avec des uniformes militaires suggérant les régimes fascistes d’Hitler ou de Mussolini. Depuis, on a fait beaucoup mieux, en matière d’anachronisme voulu, de distorsion des intentions de l’auteur et d’ajouts arbitraires.
2. Schiller a lui-même opposé le rôle d’Elisabeth à celui de Posa dans Don Carlos. Le texte est disponible en langue allemande : F. Schiller, Briefe über Don Carlos, F. Schiller, Sämtliche Werke, München : Carl Hauser Verlag 1981, Vol II, Dramen II, Lettres 6 à 12, P. 244-267.
3. Opposons les échos de l’opus 111 de Beethoven, tels qu’on les retrouve dans l’oeuvre de Frédéric Chopin, aux loufoqueries pathétiques d’un Franz Liszt. Celui-ci est notoirement incapable de répliquer ce qui, dans la fantaisie K. 475, se trouve au coeur de tout l’héritage mozartien et beethovénien.
4. Guillaume d’Ockham ou d’Occam (fin du XIIIème siècle - 1549 ou 1550). Nominaliste, il n’admet comme source de connaissance que l’intuition interne ou externe ; il inaugure ainsi l’empirisme des philosophes anglais (Locke, Hume) et le rationalisme sans horizon des Lumières.
5. Cf. disponible en langue française, la Révolution mozartienne, par Lyndon LaRouche (Institut Schiller). Le motif-générateur (motivführung) y est étudié au moment de son apparition dans les oeuvres composées par Haydn entre 1762 et 1763 et par Mozart entre 1773 et 1786.
6. Nicolas de Cuse (1401-1464), « père » de la Renaissance, critique de la Cosmologie d’Aristote et précurseur de Kepler.
7. Cf. de nombreux ouvrages et écrits de Lyndon LaRouche, en particulier Alors, vous voulez tout savoir sur l’économie (disponible aux Editions Alcuin).
8. Cf. l’épître aux Corinthiens de Paul et, notamment, sa définition de l’agapê (I, 13).
9. Friedrich Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, Aubier-Montaigne.
10. L’on pourrait de même dire que dans la tragédie classique - comme dans les dialogues platoniciens - on entend par delà les interventions de chaque acteur et entre leurs mots, le mouvement de la pièce (du dialogue) dans sa totalité. C’est pourquoi, comme le savent les bons acteurs, chaque personnage doit non seulement connaître son rôle, mais celui de tous les autres personnages et, au-delà, « entendre » le mouvement de leur dialogue tel que le spectateur doit le recevoir. Le monologue n’est pas un « cas » particulier, car il s’insère dans la totalité qui le précède et le suit, dans ce que sera la pièce lorsqu’elle aura pris fin.
11. Parmi les meilleures démonstrations de ce principe devant guider l’exécution des oeuvres musicales classiques se trouve un enregistrement par Wilhelm Furtwängler de la Grande symphonie en do majeur de Franz Schubert.
Le jeu des autres grands chefs d’orchestre a malheureusement tendance à « coller ensemble » les choses, par opposition à la saisissante unité de la composition animée par un motif-générateurqueFurtwängler exprime dès son attaque initiale et maintient tout au long de son exécution.
12. Commençons, nous dit LaRouche, par l’oeuvre que Mozart composa au cours des années 1782-1783. Identifions un nombre significatif de ces compositions, découlant toutes de la même solution apportée au thème de l’Offrande musicale de Bach, dont la Fantaisie K. 475 est un exemple caractéristique. Ensuite, réunissons un ensemble de compositions de Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms... provenant de cette même racine. Le mode lydien du K. 475 ne constitue pas seulement un principe de composition à motif-générateur pour des oeuvres individuelles ; le développement d’oeuvres successives de plusieurs de ces compositeurs manifeste un principe de composition à motif-générateur qui est supérieur à celui de n’importe quelle oeuvre individuelle appartenant à cette espèce.
